"Советский экран" (1986-1991) о западных фильмах, которые шли в советском кинопрокате

По причине того, что на начальном этапе «перестройки» в советский кинопрокат продолжали выходить западные фильмы, в ограниченном количестве, и с учетом многочисленных цензурных ограничений закупленные в предыдущий период, в 1986 – 1987 годах «Советский экран» публиковал рецензии в основном на второстепенные и сегодня основательно забытые западные ленты.

Да и в некоторых рецензиях были еще заметны рудименты прежних идеологических подходов журнала, когда в западных кинопроизведениях в первую очередь было важно выделить (если она имела место) «прогрессивную политическую составляющую».

Вот как, например, в «Советском экране» оценивался итальянский фильм Джузеппе Феррары «Сто дней в Палермо» (Cento giorni a Palermo, 1983): Джузеппе Феррара «Сто дней в Палермо»: «Фильм следует традициям документализма, добросовестно реконструируя события политической хроники. В нем называются подлинные имена, тщательно воссозданы картины кровавых расправ мафии над своими жертвами. … Режиссер умело нагнетает вокруг главного героя атмосферу страха, неминуемого ожидания страшного конца. … Прогрессивным силам Италии предстоит еще долгая и упорная схватка с тайным синдикатом преступников, являющимся порождением капиталистического общества. Итальянская демократическая общественность, компартия не раз отмечали, что искоренить мафию можно только путем глубоких социальных изменений в жизни всего итальянского общества, ликвидации безработицы, социального неравенства, нищеты и эксплуатации» (Малышев, 1986: 19).

Анализируя испанский фильм «Демоны в саду» (Demonios en el jardín, 1982) кинокритик Н. Савицкий обращал внимание читателей на «верно расставленные» идеологические акценты ленты: «В «Демонах в саду» дается зыбкая и размытая, словно теневая проекция событий и настроений, которыми живет огромный тревожный мир, кажется, наглухо отгороженный от тесноватого и для постороннего взгляда благополучного мирка мелких буржуа… Вместе с тем было бы очевидной натяжкой воспринимать ленту как не допускающую разночтений открытую метафору испанской действительности в период правления Франко. Арагон на это вовсе не претендует, нам предлагают другое: как бы случайный сколок времени; нам дают почувствовать его атмосферу, удушливую, гнетущую, и, присмотревшись, представить существо социально-политической системы, заведомо выхолащивающей человеческую душу» (Савицкий, 1986: 9-10).

Правда, оценивая политический детектив «Седьмая мишень» (La 7ème cible, 1984), кинокритик А. Осипов был более критичен. Отмечая, что в этом фильме «легко прочитывается мысль о беззащитности человеческой личности в капиталистическом обществе, особенно обострившейся в последние годы в связи с разгулом терроризма», А. Осипов подчеркивал, что «авторы «Седьмой мишени» не претендуют на серьезный социальный анализ поднятой темы. … К концу фильма занимательность интриги становится самодовлеющей. Попытка авторов придать психологическую мотивированность действиям персонажей оборачивается лишь внешним правдоподобием, ибо попытка эта не более чем результат умозрительных сюжетных построений. Ни одна из линий фильма не выявлена художественно в полной мере. Надуманность сюжета, холодная манерность режиссуры, драматургический штамп лишают картину жизненной объемности и достоверности. И здесь не могут спасти ни обаяние Лино Вентуры, ни талант других исполнителей, которым попросту нечего играть, ни прекрасная музыка Владимира Косма (как часто драматургическая беспомощность прячется за красивую музыку)» (Осипов, 1987: 11).

В похожем ключе была выдержана и рецензия кинокритика Г. Масловского (1938-2001) на испанский фильм «Стико» (Stico, 1984). Рецензент посчитал, что главная задача этой притчи была «заклеймить общество, в котором древние рабские отношения только модернизировались, приобрели изощренные формы» (Масловский, 1987; 21).

Любопытно, что осуждаемый советской прессой за фильм «Признание» (L'Aveu, 1971), признанный антикоммунистическим и антисоветским, режиссер Коста-Гаврас был полностью реабилитирован в 1980-х в связи с выходом на экраны его политической драмы «Пропавший без вести» (Missing, 1982), резко осуждавшей диктаторский режим Пиночета.

Несколько забегая вперед, можно также отметить, что в 1990 году в Москве состоялся показ «Признания», на котором присутствовали авторы этой психологической драмы (Брагинский, 1990: 14; Гердт, 1990: 14-15), что также нашло отражение на страницах «Советского экрана».

В журнальной рецензии на драму «Пропавший без вести» отмечалось, что в ней «поразительно достоверно воссоздается атмосфера тотального насилия. Оно везде, оно словно растворено в обыденности. … Коста-Гаврас обнажает диалектику предательства, прикинувшегося милосердием. … «Пропавший без вести» — фильм политический. Он исследует «логику» империалистического мышления, согласно которой человек, которого древние называли «мерой вещей», становится величиной пренебрегаемой, легко «вычитаемой» из жизни. Неправедная власть, чтобы утвердить себя, нуждается в обмане и демагогии. А тех, кого не удается обмануть, уничтожают. Нет нужды говорить о том, насколько актуальна, горяча эта тема в наше время» (Валагин, 1986: 10-11).

Также положительно оценивая «Пропавшего без вести», киновед Н. Цыркун писала на страницах «Советского экрана», что «почти одновременно с Коста-Гаврасом американский режиссер Роджер Споттисвуд снял фильм «Под огнем» (Under Fire, 1983), тоже навеянный действительной историей — убийством в 1979 году в Никарагуа американского журналиста, готовившего репортаж о бойцах Фронта национального освобождения имени Сандино. … Сама по себе напряженная драматическая ситуация намеренно ими ослабляется, разреживается, повествование носит замедленный характер, так что зрителю предоставляется время, чтобы не только следить за ходом событий, но и обдумывать их. На первый план выступают личные переживания центральных персонажей и то, как они постепенно осознают свою причастность к справедливой борьбе восставшего народа за национальную независимость и демократию» (Цыркун, 1987: 21-22).

Позитивно оценивалась Н. Цыркун и драма С. Люмета «Дэниел» (Daniel, 1983): «Люмет ставил картину, не рассчитывая особо на кассовый успех и не надеясь на расположение критики. Но, к его удивлению, фильм нашел своего зрителя и получил высокий отзыв прогрессивной печати. В этом, как видно, сказался интерес американцев, начинающих уставать от псевдополитических небылиц вроде «Красного рассвета» (Red Dawn, 1984), «Москвы на Гудзоне» (Moscow on the Hudson, 1984) или «Вторжения в США» (Invasion U.S.A., 1985), выполненных в духе пещерного антикоммунизма, к фильму, в котором без всякой политической трескотни и тенденциозности воссоздаются события, связанные с преследованиями коммунистов в самих США, к теме, впервые в такой тональности прозвучавшей с американского экрана. … кинолента Люмета вступает в полемику с целой обоймой появившихся в последние годы в США картин, таких, как «Первая кровь» (First Blood, 1982), «Рэмбо-II» (Rambo: First Blood. Part II, 1985), «Коммандо» (Commando, 1985), «Дивизия «Дельта» (The Delta Force, 1986), герои которых, предстающие в обличье суперменов, защищают экспансионистские интересы своей страны в Юго-Восточной Азии, Латинской Америке, на Ближнем Востоке и в других далеких от границ США регионах. … В фильме Люмета проблема выбора ставится жестко: есть только два пути — сопротивление военно-политической машине или отход от борьбы, но тогда тебя ждет участь жертвы» (Цыркун, 1987: 21-22).

Переходя далее к анализу американской картины «Вспышка» (Flashpoint, 1984), Н. Цыркун писала, что было бы натяжкой назвать её «политическим фильмом в полном смысле слова: жанр остросюжетного детектива, блистательные трюковые номера исполнителя главной роли Криса Кристофферсона не позволяют зрителю вполне сосредоточиться на серьезной подоплеке экранных событий: тема убийства президента проходит как бы по касательной. И, пожалуй, можно было бы упрекнуть авторов «Вспышки» в том, что они лишь спекулируют на острой теме, играют на интересе к тайне. Этот упрек был бы абсолютно справедливым, если бы не одно обстоятельство. В фильме однозначно проводится мысль, что официальная версия об убийце-одиночке сомнительна, что тут имел место заговор, организованный не без участия ЦРУ и ФБР, — иначе зачем преследовать и убивать тех, кто пытается выяснить истину? Как раз эта мысль и роднит «Вспышку» при всей ее наивности с такими серьезными лентами, как «Под огнем» и «Дэниел», где в отличие от картин, повествующих о мифической «красной угрозе», невероятных подвигах Рэмбо и т.п., речь идет о действительных проблемах, актуальных для Америки и американцев, и зритель может проверить на истинность риторические заявления о демократии, правах человека и буржуазных свободах, в свете которых американская администрация стремится представить свою страну перед миром» (Цыркун, 1987: 21-22).

Рецензия киноведа В. Дмитриева (1940-2013) на австралийскую драму «Зима наших надежд» (Winter of Our Dreams, 1981), напротив, была лишена идеологизации: «Фильм сочувствует отдельному человеку в его поисках и разочарованиях, в желании переломить себя и выбраться из тоскливой и муторной повседневности. Однако, выбравшись, он рискует оказаться в тупике одиночества, и. чтобы этого не случилось, нужно идти к людям, занимающимся делом» (Дмитриев, 1986: 10).

В этот период начальный «перестроечный» период в советском кинопрокате оказывались и фильмы выдающихся западных мастеров экрана.

Так, киновед В. Божович (1932-2021) писал, что в стилизованно-ироничном фильме Франсуа Трюффо «Веселенькое воскресенье» (Vivement dimanche!, 1983) «атмосфера страха не столько нагнетается, сколько пародируется и «снимается». Делается это очень тонко. Трюффо предполагает, что его зритель — знаток и ценитель избранного жанра. И не просто детектива, а детектива 30—40-х годов, с его черно-белой палитрой, сдержанностью внешних средств и тончайшим кружевом интриги. … Прекрасные артисты Жан-Луи Трентиньян и Фанни Ардан играют не живых людей, а условных кинематографических персонажей. Их действие и мимика соответствуют неким чувствам и драматическим ситуациям, но лишены реального психологического наполнения. И опять-таки никакого нажима, пародийное начало чуть брезжит. Чтобы так играть, необходимо мастерство высочайшего класса» (Божович, 1986: 10).

Анализируя фильм другого выдающегося французского режиссера – Бертрана Тавернье, кинокитик А. Плахов, не забывая ритуально упомянуть, что тот «завоевал репутацию крупнейшего режиссера Франции, художника анибуржуазного по духу», далее отмечал, что в «Воскресенье за городом» (Un Dimanche a la campagne, 1984) этот мастер «проявляет себя как умелый реставратор времени и – что особенно важно – углубленный его толкователь. … ему удалось сменить художественную манеру, оставаясь абсолютно органичным в звучании своего авторского голоса» (Плахов, 1986: 10).

Зато по отношению к фильмам двух известных итальянских режиссеров – Франческо Рози (1922-2015) и Этторе Скола (1931-2016) – А. Плахов был более строг.

Так, фильм «Хроника объявленной смерти» (Cronaca di una morte annunciata, 1987) А. Плахов критиковал за то, что «Рози вслед за Маркесом рассматривает … связи внутри полупатриархального социума, гнетомого роком вековых предрассудков. Пружинами затяжного и жестокого конфликта выступают здесь не любовь, страсть, даже не ревность, а приверженность бессмысленным в своей дикости ритуалам, побуждающим людей играть несвойственные им роли. Гуманистический пафос этой ленты заявлен откровенно и сильно, но воплотиться ему мешает столь же откровенная картинность, декоративность среды, в которую помещены герои» (Плахов, 1987: 20-21).

А в фильме Сколы «Семья» (La famiglia, 1986), по мнению А. Плахова, «нет отточенности мысли, которая пленяла в построенном на сходном приеме фильме того же Сколы «Терраса» (La terrazza, 1979) нет лаконичной выразительности микросюжетов «Бала» (Le Bal, 1983), «хотя нельзя не отдать должное остроумию и изобретательности постановки» (Плахов, 1987: 20-21).

Весьма сдержанную оценку в «Советском экране» получил и фильм Дамиано Дамиани «Связь через пиццерию» (Pizza Connection, 1985). Кинокритик О. Ненашева, признавая, что «Дамиани — признанный мастер политического детектива, владеющий всеми тонкостями рецептуры «фильма о мафии», далее делала небезоновательный вывод, что в фильме «Связь через пиццерию» «желание понравиться зрителю перевешивает. Острый, динамичный, я бы даже сказала, жесткий сюжет и откровенный мелодраматизм рассказанной истории, смягчающий растревоженные зрительские сердца, не заставят нас пожалеть о потерянном в кинозале времени. И — никаких лобовых политических атак» (Ненашева,1989: 29).

Кинокритик А. Дорошевич посчитал «сбалансированным произведением» «грандиозную фреску» Дэвида Лина «Поездка в Индию» (A Passage to India, 1984), поставленную по одноименному роману Э.М. Форстера (1924). А. Дорошевич резонно посчитал, что «выступив с фильмом после четырнадцатилетнего молчания, Лин тем не менее сохранил верность своим художественным принципам, остался режиссером-романтиком, исповедующим «большой стиль», стремящимся за превратностями индивидуальных судеб увидеть некую вечность, которую в данном случае должна нести в себе Индия» (Дорошевич, 1987: 10-11).

Вполне доброжелательную оценку в журнале получила и мелодрама Клода Лелуша «Эдит и Марсель» (Edith et Marcel, 1983). Кинокритик Т. Хлоплянкина (1937-1993) писала, что режиссер «не стал перегружать эту красивую легенду ни бытовыми подробностями (что, впрочем, наверное, хорошо), ни психологией. В результате картина получилась по-своему цельной, хотя — повторяем — и сильно растянутой. В ней есть легенда о любви, и есть сама любовь — в той степени, какую допускает легенда» (Хлоплянкина, 1987: 21).

Заметным событием начального периода «киноперестройки» стал выход в советский кинопрокат знаменитого фильма Вима Вендерса «Париж, Техас» (Paris, Texas, 1984).

Кинокритик А. Плахов воспринял эту философскую притчу как «реализатор универсальной модели человеческих чувств и отношений» (Плахов, 1987: 20-21). А кинокритик Е. Тирдатова отметила, что «большая часть зрителей, привлеченных названием картины, будет разочарована. Правда, зрелище, которое откроется их глазам, будет просто шикарным: ослепительная, фантастическая панорама ночного Хьюстона или странная, завораживающая картина пустынного пригорода в предвечерний час после грозы... Здесь есть и тайна, и трогательная история о погибшей любви со слезами и раскаянием, и красивая женщина — звезда Настасья Кински... Картина Вендерса крайне проста — это мелодрама, сюжетные повороты которой и приемы прямо рассчитаны на зрительский успех…, и она крайне сложна — это насквозь метафоризированная притча о современном человеке» (Тирдатова, 1987: 22-23).

В 1987 году фильм Ф. Феллини «И корабль плывет» (E la nave va, 1983) получил уникальное для издания освещение: восторженная рецензия с цветными иллюстрациями была размещена на трех страницах «Советского экрана». Такого случая с рецензией на западный фильм не было в журнале ни до, ни после…

Театровед и киновед Т. Бачелис (1918-1999) писала, что в фильме «И корабль плывет» «озорная фантазия Феллини смещает образы фильма в регистр буффонной оперы, где банальное соседствует с оригинальным, чудовищно безвкусное — с безупречно красивым, возвышенное — с низменным и где музыка не умолкает. … Но сквозь забавный коллаж кинематографа и оперы, комедии и лирики вскоре подает свой голос трагедия» (Бачелис, 1987: 6-8).

А вот вокруг еще одной тогдашней новинки советского кинопроката – картины «Джинджер и Фред» (Ginger e Fred, 1986) Федерико Феллини – на страницах «Советского экрана» (правда, с большим дистанционным разрывом) возник спор.

Кинокритик Н. Савицкий в своей весьма позитивной рецензии писал, что «в картине «Джинджер и Фред» режиссер — в который уж раз! — создает свой особый мир. Причудливый, феерический, экстравагантный. … В полифоническом звучании фильма постепенно выделяется доминирующий мотив — саркастически беспощадное развенчание современных «масс-медиа», коммерческого телевидения, этого ненасытного молоха сегодняшней буржуазной культуры, перемалывающего и подминающего под себя все подряд. Таланты, умы, души людские. Это больше чем просто зрелище, рассчитанное на извлечение прибылей. Это целая «философия», продуманная система обработки массового сознания в интересах тех, кто «заказывает музыку». Система нивелировки вкусов, духовных запросов многомиллионных аудиторий, прямо рассчитанная на то, чтобы убивать всякий здоровый вкус, вытравляя духовное начало в человеке» (Савицкий, 1986: 20-21).

В целом с мнением Н. Савицкого была согласна и киновед Т. Бачелис (1918-1999), утверждая, что «Джинджер и Фред» «воспринимается очень легко. В ней все понятно, хотя и в ней грусть идет об руку с радостью, серьезная драма — с беспечной шуткой, лирика — с иронией, а вера в будущее — с нескрываемой горечью. То есть это опять-таки феллиниевская смесь противоречивых чувств, феллиниевское варево, где вульгарное неожиданно становится изящным, грубое — нежным, а нежное — острым и пряным. Один сюжет входит в другой, «предмет сечет предмет», и пустяк эстрадного танца «тип-топ» превращается в поэму воскресающей любви. … Заметим к слову, что Феллини не упускает ни одной возможности язвительно высмеять одуряющий телебизнес» (Бачелис, 1988: 18-19).

А вот кинокритик Ю. Богомолов (1937-2023) признавался, что в фильме «Джинджер и Фред» ему «не понравилось кино как кино. … «лав стори» пожилых танцоров, поведанная в картине, не столько романтична, сколько сентиментальна. Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни — великие актеры, встречая которых, зрители встают, и овация не смолкает в продолжение нескольких минут, на сей раз ничего не прибавили к тому, что про них прежде было известно, — мне, по крайней мере. Впечатление такое, что они появились, чтобы напомнить о себе. Что вот, мол, они живы... Что они здоровы, полны творческих сил» (Богомолов, 1990: 30).

Не менее спорное мнение о другом знаменитом западном фильме 1980-х высказал и А. Плахов, упрекнув его в неэмоциональности. Оценивая шедевр Милоша Формана «Амадей» (Amadeus, 1984), кинокритик утверждал, что «освоивший голливудскую самодисциплину Форман не поддался ностальгической стихии, сделал фильм холодный, в своем роде совершенный и принятый как продукт высшей пробы на всех пяти континентах» (Плахов, 1987: 20-21).

Но поскольку в середине 1980-х на советских экранах появлялись не только шедевры западного киноискусства, в журнале появлялись и критические статьи о рядовой продукции западного развлекательного кинематографа.

В частности, в своей остроумной рецензии на американский фильм «Любовь и аэробика» («Небесные тела» / Heavenly Bodies, 1984) кинокритик В. Туровский (1949-1998) отмечал, что «авторы этого фильма — очень отчаянные, веселые и бесстрашные ребята. Кому бы рассказать и кто бы в то поверил, что из телевизионной передачи типа нашей «Ритмической гимнастики» можно соорудить целый полнометражный, полуторачасовой художественный фильм, в который попытаются втиснуть любовь, аэробику, проблему спортивной чести, тему вероломного коварства соперников, конфликт между честными рыцарями спорта и акулами частного капитала. … Трудно заподозрить авторов в серьезности их художественных намерений, а поэтому и трудно с них спрашивать по какому бы то ни было счету искусства. Искусство кино в отличие от искусства аэробики вовсе не входило в их замыслы, поэтому и судить их надо по тем законам, которые они для себя приняли. Они делали честное, откровенное, профессиональное наглядное пособие по аэробике, на которое временами невозможно наглядеться» (Туровский, 1986: 10-11).

Но самой резонансной в этом ряду стала статья киноведа В. Дмитриева (1940-2013) «По поводу «Анжелики», опубликованная в 1987 году. В значительной степени эта публикация была ответом на эмоциональную, но лишенную аналитики критику ситуации в советском кинопрокате, высказанную журналистом Ю. Гейко на страницах «Комсомольской правды» в его нашумевшей статье «Зачем пришла к нам Анжелика». В частности, Ю. Гейко критиковал Госкино СССР в закупке таких развлекательных западных фильмов, таких как французские костюмные киноприключения: «Анжелика – маркиза Ангелов» (Angélique, marquise des anges) и т.п. ленты (Гейко, 1985).

В. Дмитриев резонно отметил, что «случай «Анжелики», казавшийся таким простым и незатейливым, сейчас не кажется столь уж простым. Не секрет, что вокруг фильма столкнулись мнения. Критики — в значительной степени — против. Зрители — в немалой степени — за. Первые намекают на эстетическую неграмотность, вторые — на оторванность от вкусов широких масс. … Прежде всего «Анжелика» не историческая лента. Она исторический лубок, использующий декорации и костюмы XVII века не для восстановления бытовой правды прошлого или глубинного объяснения причин столкновения противоборствующих сил, а для создания большого спектакля, живущего по законам разноцветного зрелища. … «Анжелика» есть то, что она есть: не претендующая на многое развлекательная картина, исторический лубок, со своими взлетами и неудачами, своей не до конца продуманной эстетикой, своим более чем скромным местом в пирамиде мирового кино. … Представим на секунду, что весь экран заполнен «Анжеликами», «Тремя мушкетерами» или «Графами Монте-Кристо». Кошмар. А если он заполнен одними серьезными проблемными фильмами? Положа руку на сердце, захотим ли мы этого?» (Дмитриев, 1987: 16-17).

В 1988-1989 гг. «Советский экран» писал о западной развлекательной кинопродукции, демонстрировавшейся в советском кинопрокате, без ранее обязательных идеологических акцентов (Дементьев, 1989: 28; Иванова, 1989: 29; Михалкович, 1989: 28; Разлогов, 1988: 21-22; 1990: 25; Симанович, 1989: 28; Стишов, 1989: 26-27; Сулькин, 1988: 21-22; Эшпай, 1989: 28 и др.).

Так, кинокритик Ю. Иванова писала, что, «конечно, можно продолжать называть американские боевики продуктом массовой культуры, обвиняя их во всевозможных коммерческих «грехах». Но если долгие годы даже и нашему прокату удавалось латать финансовые дыры при помощи таких «верняков», значит, у зрителя существует потребность в таком кинематографе. … Люди любят страшные истории. Из детства тянутся воспоминания о сладостном ужасе — от сказок о людоедах и драконах до рассказов о ведьмах и вампирах. Потребность в эмоциональных ощущениях такого рода рождает стабильный интерес к их носителям — слухам, детективам, фильмам ужасов. Еще в начале века стало ясно, что вечная Страшная История, да еще вкупе с детективным сюжетом — верный залог коммерческого успеха фильма. Именно на таком беспроигрышном сочетании построен сюжет картины режиссера Кертиса Хэнсона «Окно спальни» (The Bedroom Window, 1987) (Иванова, 1989: 29).

Кинокритик О. Сулькин справедливо отмечал, что простодушный главный персонаж фильма «Данди по прозвищу «Крокодил» ("Crocodile" Dundee, 1986) «в компании современных модных героев коммерческого западного экрана… смотрится «белой вороной». Достаточно сравнить его с мускулистыми и беспощадными мстителями Сталлоне и Шварценеггера, сумрачными изгоями Иствуда и Пачино… Он из какой-то другой системы ценностей. Он олицетворяет миф-воспоминание человечества о «золотом веке»… Он отчасти сродни русскому Ивану-дураку… Герой этот притягателен, потому что он из сказки. Из сказки на все времена» (Сулькин, 1988: 21-22).

Анализируя «Похитителей мыла» (Ladri di saponette, 1989), кинокритик А. Дементьев был убежден, что это «очень легкая, очень «развлекательная» комедия о том, как на экране телевизора перепутываются неореалистическая картина и коммерческая реклама. … До чего ж приятно смотрелся этот непритязательный и в то же время остроумный фильм на общем фоне конкурсной программы! И пусть он легковесен, пусть! По крайней мере — кино» (Дементьев, 1989: 3-6).

Позитивную оценку в «Советском экране» получила и французская комедия «Беглецы» (Les Fugitifs, 1986): «Главное для Вебера — интересная история. А уж жанр, выбор актеров и все прочее — наиболее близкий и приемлемый для него способ рассказать эту историю. … В «Беглецах», как всегда у Вебера, смех строится на остроумных и напряженных комических ситуациях, тонко выдержанных на грани абсурда. Вообще это ощущение «на грани» необыкновенно важно для комедии как таковой. Ведь здесь так легко соскочить в пошлость, в откровенный психологический ляп, да и просто в «несмешно». До сей поры это чувство Вебера не подводило — не подвело и на этот раз» (Стишов, 1989: 26-27).

Киновед В. Михалкович (1937-2006) считал, что «Вольфганг Петерсен в своих фильмах — «Враг мой» (Enemy Mine, 1985) и «Бесконечная история» (The Never Ending Story, 1984) — упорно следует определенной программе, поклонение прошлому ощущается как суть программы Петерсена, как ее основа. «Бесконечная история» повествует о попытке вдохнуть новую жизнь в образы прошлого, взятые не из космических саг современной беллетристики, но из традиционной детской литературы, сохранившей близость к волшебным сказкам с их принцессами, храбрецами-героями и чудовищами. Эти существа населяют в картине Петерсена Страну Фантазии. … Если «Бесконечная история» связана с традиционной детской литературой, то «Враг мой» — это явственный шаг в сторону «Звездных войн». … История инициации героя казалась орнаментальной у Лукаса, во «Враге моем» она — главное содержание фильма. Герой его — астронавт Уилл Дэвидж — в полном соответствии с канонами инициации проходит все ее стадии: покидает привычную среду, правда, не по своей воле, обретает сокровенное знание и, в конце концов, попадает в новое окружение — к тем, кого считал врагами. … Преклонение перед прошлым называется пассеизмом. Создатель «Бесконечной истории» и «Врага моего», без сомнения, пассеист. У него история человечества действительно бесконечна, поскольку движение свое совершает по кругу. Техника беспредельно прогрессирует, бесконечно усложняется, но этике подобный прогресс не нужен — она сразу представилась мифопоэтическому сознанию в своих абсолютных формах. Описав круг, человечество к ним вернется — таким, вероятно, наше будущее мыслится создателю «Врага моего». Пассеист не часто оказывается оптимистичным. Петерсену присущ оптимизм, поскольку он верит, что прошлое достижимо» (Михалкович, 1989: 28).

Кинокритик В. Эшпай (1953-2016) подошел к другому яркому образцу развлекательной продукции – «Роману с камнем» (Romancing The Stone, 1984) не менее аналитически, полагая, что этой картине «можно отнестись как к приключенческому боевику и не ломать по его поводу голову, более того, большинство так и поступит. Однако этот фильм не так прост, как кажется. Втянувшись в картину, замечаешь, что тут все как-то сдвинуто в сравнении с привычными приключенческими фильмами. … Коммерческое кино? Вне всякого сомнения. Но точно отражающее художественные и кинофильские пристрастия американцев среднего поколения. Собственно говоря, кино в качестве самого массового из искусств и должно быть таким — доступным и, насколько это возможно, не вульгарным. У американских режиссеров-яппи это неплохо выходит» (Эшпай, 1989: 28).

Об «Одиночке» (Le Solitaire, 1987) на страницах «Советского экрана» в 1989 году были опубликованы сразу две рецензии. Кинокритик Г. Симанович меланхолично отметил, что «фильм Жака Дере «Одиночка», вышедший на наши экраны, навевает грусть. Полицейский триллер с Бельмондо — и вдруг грусть? Кому ни скажешь — не верят, отмахиваются, идут смотреть, а потом иронично советуют обратиться к психоневрологу. … Я тоже был в предвкушении. Отбросив к чертям этот наш назойливый критический снобизм, я, честное слово, приготовился быть тем по-детски благодарным зрителем приключенческих лент, для которого лихие, эффектные аттракционы имеют куда большее значение, чем художественная цельность, нравственная концепция, общая идея и прочие «условности», важные для привередливых взрослых. И, видит Бог, я стойко отбивался от докучливых ощущений, что все это было, было, было и уже понятно, известно, каким окажется следующий эпизод.

Когда нашей критикой в обиход пущен был уничижительно-высокомерный, хлесткий термин «бельмондизм» (а это конец 70-х), любой мало-мальски смыслящий в киноискусстве отечественный зритель, любой поклонник актера имел все основания обидеться за Жана-Поля Бельмондо. Да, он уже участвовал в нескольких не слишком удачных полицейских фильмах, намекая на имидж, на амплуа героя, невозмутимо глядящего в дуло вражьего пистолета, но успевающего выстрелить первым. Однако можно ли было забыть, что это актер Годара, Де Сики, Луи Маля…, что ему рукоплещет театральный Париж. Ярлык у нас наклеить, что марку, — лизнул, раз, и готово. … После «Одиночки» я понял: что-то изменилось. Вроде бы те же жесты, тот же шикарный стиль расправы с противниками, но какая-то усталость, механистичность, «безвдохновенность» в игре Бельмондо. А в рамках набившего оскомину сюжетного клише, в условиях явной режиссерской аморфности скучно и пошловато все это у актера выходит» (Симанович, 1989: 28).

В значительной мере отражая мнения массовой аудитории, с Г. Симановичем спорил кинокритик А. Дементьев (1957-2023): «Как увижу на афише любое творение Бельмондо, будь оно хоть трижды «Одиночка», пойду, ей-богу. И очень не хочу, чтобы меня лишали этого удовольствия. … Бельмондо ему будет интересен всегда. Если же этого Бельмондо давать в год по чайной ложке, то будут любить только его, мечтать только о нем. Согласен, «Одиночка», быть может, не самый высококачественный предмет первой необходимости. Но где они, эти высококачественные? … Хочу смотреть, как Бельмондо держит сигару, садится в «ситроен» и целует крошку. Ей-богу, даже при вялой режиссуре это лучше, чем наши конкурсы красоты. А Бельмондо — живое воплощение удивительно красивой жизни» (Дементьев, 1989: 28).

В конце 1980-х, поддавшись настойчивому давлению со стороны нового состава Правления Союза кинематографистов СССР и кинопрессы, Госкино СССР закупило и отправило в широкий прокат немалое число шедевров западного кино, в прежние десятилетия недоступных зрительским массам. Кассовыми хитами эти старые ленты уже не стали (на фоне агрессивного видеобума), но получили поддержку киноведов «Советского экрана».

Так, рецензируя вышедший в советский кинопрокат с колоссальным опозданием «Орфей» (Orphée, 1950) Жана Кокто, киновед В. Михалкович (1937-2006) писал, что «Кокто обращается к древнегреческому мифу не для того, чтобы просто возвратить его в современность. Существование поэта трагически разорвано между миром реальным и миром запредельным. Таким оно мыслилось в античности, таким оказывается и теперь. Об извечности этого разрыва и повествует фильм Кокто» (Михалкович, 1989: 26-27).

Кинокритик Н. Амашукели напоминал читателям, что режиссер фильма «Французский канкан» (French Cancan, 1954) Жан Ренуар «принадлежит к поколению великих французских режиссеров Жана Виго, Рене Клера, Марселя Карне. В его фильмах, в частности и во «Френч канкане», удивительным образом сочетаются простота и изысканность, особая, только ему присущая живописность. Эпизоды изнуряющих репетиций девушек из Мулен Руж напоминают картины с голубыми и розовыми танцовщицами Дега, красочные афиши, конечно же, Тулуз-Лотрека, при виде узких и горбящихся улочек Монмартра всплывают в памяти рисунки Утрилло, а жизнерадостные посетители кабачков, кафе и кабаре как бы сошли с живописных полотен Огюста Ренуара — отца режиссера. Да, буквально каждый персонаж фильма напоминает образы художников-импрессионистов, каждый его кадр пронизан щемяще-грустным и одновременно жизнерадостным ощущением мира, свойственным этим художникам. … Повторюсь: для всего фильма характерно какое-то особое, удивительное чувство стиля, исключительная жизнерадостность» (Амашукели, 1990: 28).

Обращаясь к вышедшему наконец-то в советский прокат шедевру Федерико Феллини «8 1/2» (1963), театровед и киновед Т. Бачелис (1918-1999) обоснованно утверждала, что «перед некоторыми произведениями время бессильно. «8 1/2» — из их числа. И если средства выразительности, впервые примененные Феллини, тысячекратно тиражированы его последователями и подражателями, то основной мотив картины полностью сохраняет свежесть и мощь. Более того, осмелюсь сказать, что в наши дни, в нынешней социальной коллизии, мотив этот обрел дополнительную остроту. Ибо главная тема фильма — тяжкое бремя ответственности, которую возлагает на художника предоставленная ему свобода высказывания» (Бачелис, 1988: 18-19).

Кинокритик Н. Савицкий напоминал читателям журнала, что «Красная пустыня» (Il Deserto Rosso, 1964) поставлена «признанным мастером итальянского кино Микеланджело Антониони почти четверть века назад», но «внимательный зритель непременно заметит и оценит по достоинству уникальное — не только для своего времени — художественное решение «Красной пустыни». Тонкий, глубокий психологизм этой картины, где существен каждый, даже самый неприметный нюанс, а необязательные детали отсутствуют. Безупречно точную по исполнительской технике и вместе с тем естественно-непринужденную работу слаженного актерского ансамбля, в котором уверенно лидирует Моника Витти. Стройную композицию ленты, тем более удивительную при почти бессобытийной и намеренно размытой фабуле. Мастерское, поистине режиссерское использование цвета — не подспорья в достижении изобразительной достоверности или самодельной зрелищности, но могучего средства эмоционального воздействия, формирующего емкую метафору человеческих переживаний. … Объектом своего преимущественного интереса Антониони избрал одну из самых тревожных и болезненных проблем так называемого постиндустриального, то есть современного капиталистического, общества — проблему отчуждения, катастрофического разрыва естественных человеческих связей. … Вопросы в фильме и вопросы к фильму — их множество, и ни один не предполагает однозначного, простого ответа. Понятно, однако, что в мире, где угасает природа и атрофируются живые человеческие чувства, — дыхание затруднено, а полнокровное бытие немыслимо. И деться отсюда некуда… Но ведь мир можно (необходимо!) изменить, попытавшись для начала хотя бы немного пополнить все более ощутимый в нем дефицит человечности, морали — в широком ее понимании. Таков главный итог путешествия в «Красную пустыню», основной смысл послания художника-гуманиста, без срока давности адресованного людям Земли» (Савицкий, 1989: 26-27).

К этим своего рода ретро-рецензиям примыкали статьи о старых голливудских вестернах «Дилижанс» (Stagecoach, 1939) и «Великолепная семерка» (The Magnificent Seven, 1960).

Киновед В. Михалкович (1937-2006) писал, что «Дилижанс» мы помним под длинным, хотя и выразительным названием наших прокатчиков «Путешествие будет опасным». … «Дилижанс» производит незабываемое, неизгладимое впечатление благодаря умелой дозировке напряжения. … Здесь, у Форда, все эпизоды с движущимся экипажем словно пронизаны «запахом опасности». Он как бы висит в воздухе и физически ощутим. По сути, ощущение это вызывается «без кино» — не ракурсами, не монтажом, а чисто драматургическими средствами, расчетливым и эффективным введением в сюжет знаков приближающейся угрозы» (Михалкович, 1991: 26-27).

А киновед В. Дмитриев (1940-2013) в отношении «Великолепной семерки» (The Magnificent Seven, 1960) резонно предполагал, что «в начале шестидесятых у нас не было более знаменитого иностранного фильма. Грохот, с каким он катился по экранам Москвы. Ленинграда. Киева, очень скоро дошел до ушей любителей кино самых отдаленных окраин. Копий не хватало, их горячими отрывали от проявочных машин кинокопировальных фабрик и бросали зрителям, изнывающим от томительного ожидания. … А когда замечательный критик Юрий Миронович Ханютин осмелился заметить, что лично ему «Великолепная семерка» нравится гораздо больше, чем «Семь самураев», это сочли шуткой, недостойным ерничеством, издевательской насмешкой над святыней мирового киноискусства. Опротестованный и подвергнутый остракизму, Юрий Миронович, как мне помнится, мнения своего не изменил, но и яростно отстаивать его не счел необходимым. … Для нас «Великолепная семерка» была фильмом торжественным, воплотившим мечту о мужском братстве, личной ответственности и том пьянящем чувстве свободы, когда, кажется, все тебе под силу, ты можешь мчаться на красавице лошади навстречу ветру и, вдыхая свежий воздух, ощущать себя хозяином земли, что у тебя под ногами, широкого неба, что над головой твоей, всей безграничной вселенной, малой частью которой ты являешься. Разве могло чувство это понравиться нашей до предела идеологизированной системе с ее навсегда установленной иерархией ценностей и приоритетов? Разве не должно оно было испугать ту немалую часть граждан нашей страны, которая единственно возможную эволюцию общества видела в слегка видоизмененном сталинизме?» (Дмитриев, 1990: 29-30).

Но, наверное, самой неожиданной ретро-премьерой советского кинопроката 1991 года стала картина Лилианы Кавани «Ночной портье» (Il Portiere Di Notte, 1974), обвиненный в 1970-х в оправдании нацизма не только в СССР, но и во многих других странах.

Кинокритик А. Плахов писал в своей рецензии, на наш взгляд, наполненной весьма завышенными оценками вторичной и морально скользкой работы Л. Кавани, что «Ночной портье» вызвал у него «прилив противоречивых чувств. С одной стороны, подтвердилось, что мощная энергетика этой картины продолжает действовать и не унесена ветром истории неведомо куда. С другой — что скандалы, сопутствовавшие появлению фильма, не связаны только с маразмами идеологии, а затрагивают само естество человека, его сокрытое от посторонних глаз «эго». … Социокультурные наслоения, интеллектуальные метафоры и «наивные» кружева постмодерна опутали природный ствол, и потребовались витальная въедливость и женское безрассудство Лилианы Кавани, чтобы проникнуть в эту сердцевину. … Этот фильм, балансирующий на опасной грани эро*ического гиньоля, пытались расположить где-то между Висконти и Пазолини. … Между двумя трактовками фашизма — как демонического мифа в координатах новой истории и как декадентского спектакля в духе детсадовского либертинажа. … И тот интуитивный отпор, который вызвал фильм в Америке, напуганной двойным жупелом антисемитизма и по***графии, говорит не только о том, что идиоты встречаются повсюду, что их куда больше, чем идеологически озабоченных советских кинокритиков. Говорит и о той самобытной пугающей силе, которой веет от этой пронзительной драмы, свидетельствующей о непостижимости поступков человека, насквозь, до «черных дыр» буравящих его тело и душу. … О да, и сама Кавани. и ее товарищи по команде были убеждены, что делают левый антифашистский фильм. … Сколь бы извращенном и дикой ни казалась эта любовь, она все равно в конечном счете враждебна идеологии. Любовь — исключение, в программу идеологии не входящее. И потому она должна быть убита. Что касается се*са, он в эту программу входит непременно — тем или иным боком, как бы идеологически это ни отрицалось. … Фильм Кавани — один из актов самоанализа западного общества, актов, необходимых в свое время, когда в качестве антитезы тоталитаризму выдвигалась «се*суальная революция». Парадоксально само сочетание слов. Кавани — одна из тех, кто напомнил, что насилие сопряжено с удовольствием, и все это вместе создает почву для тирании, для фашизма. Никакая революция не панацея и не дает гарантии свободного развития личности. Теперь об этом своевременно напомнить у нас. Лилиана Кавани, которой нас пугали как монстром, к которому на пушечный выстрел опасно подпускать несовершеннолетних детей, режиссер и впрямь жесткий, подчас жестокий. Во всех ее фильмах можно встретить шокирующие сцены: как правило, они получают некое многозначительное обоснование» (Плахов, 1991: 18-19).

На экраны СССР в конце 1980-х и на рубеже 1990-х выходили и относительно новые западные фильмы известных кинематографистов, которые также анализировались уже без ангажированной идеологической оптики.

К примеру, киновед Г. Краснова обоснованно отмечала, что «в драматургическом отношении «Тоска Вероники Фосс» (Die Sehnsucht der Veronica Voss, 1982) проигрывает «Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun, 1978), хотя над сценарием в содружестве с Фассбиндером работала та же пара драматургов… Но при всех несовершенствах этот фильм дает зримое представление о стилистике Фассбиндера. … психологическая драма героев фильма раскрывается в контрастах света и тени, черного и белого, и в этом Фассбиндер выступает продолжателем традиций немецкого киноэкспрессионизма — искусства светописи. Блики света, падая на лица персонажей, создают атмосферу неуверенности, сомнений, надвигающейся катастрофы. Сияние неоновых реклам и мерцание уличных фонарей сквозь струи дождя, переливы драгоценных камней, взмахи лопастей огромного вентилятора в редакции газеты — все здесь пронизано непрерывной световой пульсацией» (Краснова, 1988: 21).

А кинокритик Н. Петрова писала, что фильм Артура Пенна «Четверо друзей» (Four Friends, 1981) «представляет поединок юных героев с жизнью на ринге Америки 60-х годов. … Мы наблюдаем за тем, как тают надежды молодых людей, как улетучиваются иллюзии поколения, как американская мечта постепенно меркнет, хотя все-таки живет. «Что стало с американской мечтой?!» — восклицал У. Фолкнер в 50-е годы. Эхо его слов слышится в фильме Артура Пенна. Но режиссер не дает определенной оценки прошлому, видимо, не желая быть категоричным и упрощать» (Петрова, 1989: 29).

Рассуждая о психологической драме «Отец» (Father, 1990), в котором главная героиня спустя 45 лет после второй мировой войны изобличает нацистского преступника, кинокритик О. Сулькин подчеркивал, что «наиболее интригующее в фильме — постепенное, очень медленное, но неумолимое раскрытие внутреннего мира [бывшего нациста] Мюллера под воздействием внешних обстоятельств. Ясно, что сегодня это хороший, добрый человек. Но разве можно стереть из памяти свершенный тобой грех, как мел со школьной доски? Разве может тяжесть содеянного покинуть душу человеческую? Бог прощает кающегося грешника, но грешник до конца своих дней обречен влачить крест свой. Режиссер Джон Пауэр, пустив в ход лавину психологических оттенков, позволяет Максу фон Сюдову непостижимым образом сохранять загадочную непроницаемость души, и это, не вызывая досады или томления, поддерживает интерес к фильму» (Сулькин, 1991: 10).

Анализируя фильм «Сладкие грёзы» (Sweet Dreams, 1985), киновед В. Дмитриев считал, что «английское первородство не позволило Карелу Рейшу полностью раствориться в стихии американского кино, сделать фильм, дословно следуя формулам традиционной мелодрамы. … Картина эта не столько продолжение Голливуда, сколько игра в Голливуд, в сгущенную сентиментальность, брутальную нежность, в полуволшебный мир, предстающий одновременно буквальным слепком с окружающего быта и подобием театральной декорации» (Дмитриев, 1989: 28).

Фильм «Река» (The River, 1984), по мнению В. Дмитриева, «представляет собой не столь уж часто встречающееся кинематографическое образование: это традиционный советский фильм в традиционном американском исполнении. … Мы увидим не только наши сюжетные схемы, разумеется, с поправкой на американские реалии, но и наш принцип монтажа, наш принцип построения кадра, нашу безыскусность, когда, например, любовные переживания изображаются при помощи смены соответствующих пейзажей, и, наконец, нашу патетику» (Дмитриев, 1990: 16).

Обращаясь к нашумевшей экранизации романа У. Эко «Имя розы» (Il nome della rosa), киновед В. Михалкович (1937-2006) напоминал, что «в комментариях к роману Умберто Эко поведал о своей хитрости: для названия он намеренно выбрал символ настолько многозначный, что он допускает множество самых различных толкований. От читателя символ требует умственной работы, усилий, чтобы найти «свою» интерпретацию и обосновать сюжетными событиями. Жан-Жак Анно, ставя фильм, с подобной задачей справился. … Отзвуки вымысла двух английских писателей — Конан Дойла и Флеминга — словно борются в экранном Баскервиле, и борьба эта не менее занимательна, чем детективная интрига «Имени розы» (Михалкович, 1990: 18-19).

Рецензируя еще один яркий западный фильм второй половины 1980-х – «Сердце Ангела» (Angel Heart, 1987), кинокритик М. Дроздова верно отмечала, что в этом фильме «виртуозно выстроено раздвоение личности. Мистическая ветвь сюжета открывает патологического мутанта с двумя душами, который совершает преступления по наитию той из них, что принадлежит Люциферу. В историческом повороте сюжета — перед нами специфическая «американская трагедия». Болезненный этап опостылевшего романа нации с Мечтой (центральным персонажем ее гражданской мифологии). Картина снималась в период неоконсервативных тенденций в американской культуре. И размышления о болезненных отношениях нации со своим первейшим фетишем вполне закономерны. … Остается добавить, что элегантность интриги позволит не втягиваться в философский историзм тем, кому не до этого. Сегодня американский кинохудожник, решивший заговорить о серьезных вещах, чаще всего водружает их как интеллектуальный мезонин над первым этажом, доступным любому, прямо хоть с улицы» (Дроздова, 1990: 29).

Киновед и культуролог К. Разлогов (1946-2021) обоснованно утверждал в своей объемной статье, что «1987—1988 годы в мировом кино характеризовались радикальной сменой вех. Лидерство постепенно переходило от детско-подростковых сказочно-легендарных кинокомиксов к кинематографу для сорокалетних: ретро-ностальгическим мелодрамам, драматическим комедиям, позволяющим бывшим бунтарям шестидесятых обрести мир с самими собой и почтить память своих некогда обруганных родителей.

[Однако] зарубежный репертуар наших кинотеатров…, основанный на картинах именно 1987—1988 годов, тем не менее, в целом стоит в стороне от мирового кинопроцесса. И это не случайно. Лидеры мирового проката как были, так и остаются недоступными нам по ценам, и их можно посмотреть в лучшем случае во внеконкурсной программе московских международных кинофестивалей или на видео. Мы еще смеем надеяться, что в ближайшее время на экранах кинотеатров наконец-то появится «чемпион» более чем десятилетней давности — «Звездные войны», робко спрашиваем себя, как будет сочетаться с отечественным психозом «летающих тарелок» знаменитый «Инопланетянин»» (Разлогов, 1990: 25).

Далее Кирилл Эмильевич в своем обзоре текущего советского кинопрокатного репертуара («Модернисты» (The Moderns, 1988), «Замужем за мафией» (Married to the Mob, 1988), «Мой друг — предатель» (Mon ami le traître, 1988), «Тандем» (Tandem, 1987) и «Налево от лифта» (À gauche en sortant de l'ascenseur, 1988), отмечал, что хотя «принцип периодических самоповторов может привести не только к кризису искусства, но и зачастую способствует оттачиванию мастерства» (Разлогов, 1990: 25), так бывает далеко не всегда.

Среди всего этого довольно разнообразного букета западных кинолент К. Разлогов выделил изящную притчу Эрика Ромера «Друг моей подруги» (L'Ami de mon amie, 1987) — «современный вариант средневековых моралите… Эта история любовных кви-про-кво с неожиданным хэппи-эндом могла появиться только в стране Мариво и «Правил игры» (La règle du jeu, 1939) Жана Ренуара, наследником которых можно считать и Ромера. Как и его «Зеленый луч» (Le rayon vert, 1986) (Гран-при венецианского кинофестиваля и неожиданный гость наших экранов), «Друг моей подруги» рискует пройти мимо ожиданий всех — прокатчиков, директоров кинотеатров и зрителей, а между тем это, по сути, самая знаменитая картина обозреваемого репертуара» (Разлогов, 1990: 25).

Благодаря инициативе кинокритика Ю. Богомолова (1937-2023) «перестроечный» «Советский экран» откликался и на показы в СССР телесериалов западных стран. При этом вскрывались механизмы их воздействия на массовую аудиторию.

К примеру, Ю. Богомолов справедливо писал, что в сериале «Джейн Эйр» (Jane Eyre, 1983) «есть магия, заключающая в себе, однако, мотивы внеэстетического и внехудожественного порядка. Сериал «Джен Эйр» — это миф о стоическом сопротивлении человека силам, обрекающим его на душевный конформизм и социальное неравенство. Это миф с победным исходом. Потому он и позволяет миллионам людей изжить, хотя бы только эмоционально и хотя бы ненадолго, комплекс как социальной, так и нравственной неполноценности» (Богомолов, 1989: 7). А персонаж итальянского сериала «Спрут» (La Piovra, 1984) – полицейский комиссар Каттани «нужен нам для утешения… создатели этого, похоже, бесконечного сериала ведут Коррадо Каттани сознательно, а может быть, инстинктивно к единоличному поединку со спрутом. Тут уж действуют фольклорные, сказочные закономерности. Герой должен в одиночку сокрушить дракона или змея-горыныча. А то, что «Спрут», несмотря на все реалии, как политические, так и бытовые, привязывающие его к сегодняшнему дню, — создание фольклорно-мифологическое, так это очевидно. … Главный урок, преподносимый «Спрутом», состоит в том, что зло — это организация, а добро — это индивид, отдельно взятый человек на отдельно взятой Земле. Вот они и ведут извечный, а также бесконечный бой, в котором Коррадо все время на передовой, а против него — несметные полчища купленных, нанятых, запуганных спрутом бойцов невидимого фронта» (Богомолов, 1989: 10).

А после просмотра вышедшего на советские телеэкраны сериала «Даллас» (Dallas) Ю. Богомолов заметил, что «взаимоотношения людей, населяющих «Даллас», очень противоречивы, переполнены неудовлетворенными желаниями и честолюбивыми амбициями. Но вместе с тем это довольно устойчивый мир: равновесие в нем поддерживается тем, что каждый знает про другого что-нибудь компрометирующее. Компромат — оружие среднего буржуа. Он им пользуется и в целях обороны. … Каждая серия строится по одному плану: сначала демонстрируется нечто вроде гармонии личных и частнопредпринимательских отношений, затем она, эта гармония, нарушается (какая-нибудь грязная провокация, измена, ураган), а потом восстанавливается. … Если приподнять полог деловой морали простых американских миллионеров, то под ним мы обнаружим русскую народную сказку, которая начинается примерно так: было у старика три сына: старший — негодяй, средний — алкаш, а третий — Бобби-дурак, то есть простая добрая душа. … «Даллас», в частности, намекает на то, что все мы — такие взрослые, умные, цивилизованные, независимо от цвета нашей кожи и пятого пункта, от образовательного ценза и социальной защищенности,— в глубоком подсознании страшные идеалисты» (Богомолов, 1991: 23).

Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.

Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.